Teatro Abierto reunió en 1981 a algunas de las voces más destacadas del teatro argentino en todas las profesiones para trabajar juntas contra el régimen dictatorial que asolaba al país desde 1976. El movimiento se desarrolló hasta 1985 y promovió, además de la escritura y montaje escénicos, diversas acciones para recomponer la fractura a la que la dictadura había abocado al teatro y a la sociedad. La resonancia política de su edición primigenia fue tal que llegó a difuminar el valor artístico que el movimiento supuso. Por ello, cuarenta años después, es necesario volver a Teatro Abierto, profundizar en su realización, dinámicas y desarrollo, y comprender, más allá del hito, el papel que jugó en la historia escénica argentina como dinamizador del campo teatral. En esta publicación se aborda un estudio completo de cada evento, de sus poéticas dramáticas y escénicas, su relación con el público y la prensa, su espacio bisagra en la historia del teatro argentino o su posicionamiento en las políticas teatrales hacia el tiempo posdictatorial. Pensar y analizar Teatro Abierto desde la distancia histórica y en el conjunto de todas las ediciones posibilita que comprendamos su fuerza como movimiento político, histórico y social y, ante todo, como movimiento teatral. Alba Saura-Clares Profesora en la Universitat Autònoma de Barcelona y doctora en Artes y Humanidades por la Universidad de Murcia con Premio Extraordinario (2018). Sus áreas de investigación se circunscriben a los Estudios Teatrales y las relaciones escénicas entre España e Hispanoamérica. Entre sus publicaciones destaca su obra El movimiento argentino Teatro Abierto (1981-1985) a la luz de sus poéticas dramáticas (Editum, 2022). Artes Escénicas 1Teatro Abierto (1981-1985). Resiliencia y utopía de un movimiento escénico Alba Saura-Clares

Tapa blanda

Español

Ediciones Complutense

Teatro abierto (1981-1985).

Inglés

Gardners

Stays And Corsets

La premisa de este libro es el estudio de lo humano.El camino para este estudio parte de lo que denominamos teatro creativo.El teatro es un laboratorio donde se estudia al ser humano.El teatro, desde su origen, es un contenedor de conocimientos sobre nuestra especie.Que este no pretenda ser un libro de autoayuda, ni un manual científico, no significa en ningún caso que su contenido, extraído de la práctica del teatro, no pueda arrojar algunos puntos de luz sobre una sociedad que por un exceso de luminotecnia resulta ser en ocasiones demasiado cegadora y a menudo, por una carencia en el suministro de velas, nos deja demasiado en la penumbra.

Ediciones Dispares

La vida no es puro teatro

El Pollito es una obra de teatro-documento basada en los testimonios reales de Jesús Ruiz, un joven atrapado en el oscuro mundo de la droga, que comparte la desgarradora historia que lo llevó a cumplir siete años de condena en una prisión peruana. Jesús, apodado «El Pollito», mezcla humor negro y reflexiones profundas para contar su caída, la desesperación de su madre y los fantasmas del pasado que aún lo atormentan.Este poderoso monólogo retrata la fragilidad humana, las segundas oportunidades, y una sociedad que a menudo prefiere juzgar en lugar de comprender. Un viaje que transita entre la culpa, la supervivencia y el deseo de una vida diferente, donde Jesús se enfrenta a su propio destino. El Pollito no es solo un relato de prisión; es una radiografía cruda y emotiva de aquellos que caen en el olvido, pero que aún tienen mucho que decir.

Editorial Soldesol

El pollito

àEl teatro es un arte que nos hace experimentar la realidad del otro, en que actuar lo que dice el otro es fundamental. Sentir su percepción para que no esté fuera sino dentro de mi campo de fuerza. Estos campos no se excluyen, sino que son una apertura uno en otro. El conflicto con el antagonista crea las acciones teatrales.&nbsp;El encuentro con el otro se da en lo que tenemos de más interior. Me oigo en el otro y el otro habla en míàEsta es una de las tantas proposiciones que se pueden encontrar en La posibilidad de lo efímero, un libro absolutamente esencial para el arte del teatro. Escrito desde las más profundas raíces de la práctica teatral, el autor nos adentra en un universo en donde no "busca descubrir algo nuevo sino algo olvidado", como sostenía Grotowsky, y que sirve de presentación para las páginas que poco a poco nos van atrapando en un imaginario poético y simbólico, en donde lo invisible del escenario va tomando forma y en donde los personajes que van surgiendo dialogan de acuerdo a sus características, cualidades y condiciones, en las situaciones a los que los conduce la acción.Eusebio Ca

La Pajarita De Papel Ediciones

La posibilidad de lo efimero

Vajtángov está considerado como uno de los grandes innovadores del arte del teatro. Este libro nos acerca exhaustivamente una buena parte de su pensamiento creador.El nombre de Vajtángov evoca siempre para mí la primera toma de contacto con el arte del teatro.El arte del teatro tal como lo concebía Vajtángov, era un trabajo de un colectivo de personas, cuyos miembros estuviesen unidos por una misión y un fin comunes: servir al pueblo.Vajtángov creaba sus puestas en escena siguiendo el principio de una comunidad de artistas que constituían una gran familia, en la cual, la tarea de cada uno sería inseparable de su propia existencia. Esta idea presidía nuestra formación en el arte del teatro.Vajtángov nos enseñaba el arte del teatro y era también el educador que nos hacía entender la vida.Al decidir dedicarme al arte del teatro, tomé la resolución de estudiar, junto a otros compañeros, dirección escénica.Estudiábamos además el método de Stanislavski. Nos lo enseñaban actores del Teatro de Arte de Moscú y adeptos al método que a veces no tenían relación directa con el arte del teatro, por ejemplo, psicólogos y hasta médicos.Lo que no enseñaban esos maestros ûcuyas clases no habían sido muy satisfactorias para nosotros- se evidenció confuso, arduo y hasta emparentado casi con la mística.Nos ejercitábamos, entre otras cosas, en el prana, es decir, a emitir, con las manos extendidas, una irradiación a través de los extremos de los dedos. Era necesario, que el compañero sobre el cual señalábamos con los dedos sintiera esa irradiación.Nosotros teníamos la intuición de que ôesoö no era el verdadero método que preconizaba Stanislavski.En esa época, Vajtángov era en el ambiente teatral uno de los directores más populares; siempre estaba buscando nuevos caminos para el arte del teatro. Por todas partes se repetía lo que Stanislavski había dicho de Vajtángov: ôMi método lo enseña mejor que yoö.Fui elegido por mis compañeros para dirigirme a Vajtángov y pedirle que accediera a darnos clases.&nbsp;Vajtángov me recibió en su camerino, después de la representación de El diluvio, donde encarnaba el personaje de Frazer.Lo que pude haber dicho a Vajtángov durante los diez o quince minutos que hablé con él, ya no lo recuerdo. Su rostro, extremadamente móvil, sus manos quitándose el maquillaje, sus ojos alegres y un poco burlones fijos sobre mí desde el fondo del espejo, es lo único que se ha grabado en mi memoria.&nbsp;Esa noche, Vajtángov estaba de buen humor y aceptó darnos clases.Vajtángov experimentaba sin cesar. Nos enseñaba a los que éramos sus alumnos, a trabajar una puesta en escena recurriendo a los procedimientos más diversos y complejos.Si le proponía, en La princesa Turandot, al actor que encarnaba el personaje de Timur que se apoyara no en un bastón, sino en un trozo de madera con el cual se apuntalaba la escenografía, era porque quería subrayar con eso, el hecho de que el argumento se desarrollaba no en una China real, sino en un cuento puesto en escena.Si proponía que algunos personajes se cubrieran con una media en lugar de ponerles sobre la cabeza el pequeño gorro que llevan en la Comedia del Arte; si aconsejaba no esconder el hecho de que el vestuario estuviese puesto por encima de fracs, quería decir a los espectadores: ôNo estamos reconstruyendo las viejas formas de la representación teatral, sino que buscamos nuevos elementos para el teatro popularö.Cuando se evocan las últimas creaciones de Vajtángov: El milagro de San Antonio, de Maeterlinck; Eric XIV, de Strindberg; El dibuk, de Ansky; La boda y El aniversario, de Chéjov; La princesa Turandot de Gozzi; se ve netamente que logró alcanzar el punto culminante de la expresión escénica, aquel que denominó grotesco.En la concepción de Vajtángov, el grotesco no tiene nada que ver con la exageración grosera, con la caricatura vulgar y arcaica.Vajtángov defendía el derecho que tienen el director y el actor a recurrir a las imágenes más audaces.Vajtángov buscaba un arte del teatro lleno de poesía, de emociones dinámicas y conflictos muy definidos.Trabajando con los actores en la creación de sus personajes, trataba de mostrar formas reales y acontecimientos verídicos, aunque las situaciones parecieran inverosímiles. Durante los ensayos, creaba a menudo las situaciones más increíbles, para justificar el juego de los actores. Ayudaba al actor a encontrar la verdad, en lo que parecía algunas veces, imposible de motivar.&nbsp;Vajtángov conocía a la perfección la naturaleza del actor, y sabía sugerir la acción o el matiz emocional que ayudarían al actor a resolver por el camino más corto el objetivo planteado. Para eso, si era necesario, participaba él mismo en el juego del arte del actor.&nbsp;Nos decía Vajtángov: ôEn el escenario el actor se desenvuelve en un ambiente de ômentirasö. Su compañero lo llama su padre, hace pasar por suyas palabras que no le pertenecen, toma paisaje pintados por paisajes auténticos; y los instantes en que el actor hace de su mentira una verdad, son los instantes de creación. La fe del actor en la realidad de lo que no existe se comunica a los espectadores. El espectador vive con el actor mientras el actor continúa creyendo en lo que hace. A partir del momento en que el actor deja de estar convencido de que todo lo que sucede a su alrededor de él es verdad, el espectador lo siente y comienza a separarse de él. Se asombrará tal vez de su trabajo, pero ya no creerá en él. ¿Qué quiere decir creer? El actor no puede creer que tiene en la mano una caja de bombones si tiene un cuaderno; pero puede aprender a comportarse con ese cuaderno como lo haría con una caja de bombones. Eso es suficiente para hacer de la verdad escénica su propia verdad. El actor sabe que delante de él no está Lear, sino su compañero. Por consecuencia no puede creer que es Lear, pero puede comportarse con su compañero como lo haría con Lear. Ese cambio voluntario de actitud es lo que llamamos fe. Creer que hay gente sentada en sillas vacías no quiere decir: Ver esa gente. Esto último sería exigir alucinaciones, y no fe de actor. Hay que decir: Sepan comportarse con respecto a esas sillas, como se comportarían con respecto a las personas que se sientan en ellasö.Del director solo reclamaba una cosa: Comportarse con cada una de sus nuevas realizaciones como con su primera puesta en escena. No hay que temer introducir elementos nuevos. Hay que atenerse siempre a las particularidades de la obra. Tener como colaborador a un escenógrafo que no sea un ilustrador de la obra, sino el coautor de la puesta en escena; que sea un compañero que comparte sus ideas sobre el arte del teatro. Hay que respetar al autor, pero no hay que ponerse de rodillas frente a él. No hay que olvidar que el arte del teatro debe enriquecer al dramaturgo mediante el talento de los actores, del director, del escenógrafo y de todos los componentes del colectivo creador. La puesta en escena debe conmover a los espectadores, porque ante ellos se desarrolla una vida donde sufren y se alegran los seres humanosö.&nbsp;En las puestas en escena de Vajtángov todo vivía.Nikolai Gorchakov

Vajtangov

El método es un libro indispensable para todas aquellas personas que se interesen por el arte del actor.Para crear un personaje, al actor no le basta con conocer las leyes específicas de su arte, no le es suficiente mantener una gran concentración, tener mucha imaginación, sentido de la verdad y memoria emotiva, una voz expresiva, plasticidad, ritmo y demás componentes de la técnica. Tiene que saber utilizar todos estos elementos en escena y experimentar, con una práctica constante, las maneras de incorporarlos al proceso creador.¿Cómo hacer que las generaciones jóvenes asimilen mi saber y además advertirlas de los errores que son producto de la inexperiencia? Cuando vuelvo mi mirada hacia atrás en lo que se refiere a mi vida en el arte del teatro, muchas veces me comparo con un buscador de oro que ha tenido que andar mucho tiempo por campos agrestes para descubrir un filón y lavar después centenares de kilos de arena y piedras para extraer de ellas unas pepitas del precioso metal. De nada sirve que yo divulgue mi trabajo, mis búsquedas, mis decepciones y alegrías; como el buscador de oro tengo que trasmitir lo que de metal noble he obtenido en mi trabajo.Esta reflexión de Konstantín Stanislavski puede entenderse como una buena síntesis de su búsqueda en el arte del teatro hasta que llegó a desarrollar lo que se conoce como el método.El libro que La pajarita de Papel ediciones presenta hoy, está compuesto en gran parte, por las innumerables notas que tomó Stanislavski desde 1935 hasta 1938, y que se conservan en la actualidad en los archivos del Teatro de Arte de Moscú.En El método Stanislavski presenta una serie de herramientas que sirven como orientación en el camino que lleva a la vivencia y a la encarnación de los personajes.Stanislavski era enemigo acérrimo de los dogmatismos y los formalismos, y siempre preconizó, en su trabajo como pedagogo, que la utilización de su método se hiciera de una manera específica para cada actor, y no como si de una regla general se tratase; esta práctica del método implica, necesariamente, una flexibilidad rica y variada, es decir, cuanto más personalizada sea su aplicación, más fecundo será el resultado obtenido en el proceso creador.El método es un manual para el entrenamiento de los actores, así como una serie de ejercicios que Stanislavski creó conjuntamente con sus alumnos para poder explicar, de una manera clara y sencilla, el complejo proceso de la ôconstrucciónö de los personajes.

El metodo

Meyerhold es uno de los más trascendentales innovadores del arte del teatro. Creador de inmenso talento, de una energía casi inagotable y de puestas en escena nada tradicionales desarrolló la biomecánica, método de interpretación que cambia y profundiza en el arte del actor.El juego biomecánico implica elasticidad corporal, eficacia, coherencia, economía de gestos, precisión, velocidad de realización, evaluación exacta de los espacios, capacidad de orientación, conciencia de los códigos del equilibrio y del centro de gravedad del cuerpo, coordinación con el compañero, etc.Todo este despliegue físico y emocional despierta en los espectadores un torrente emotivo, porque las acciones y las relaciones entre los actores cristaliza en un pensamiento plástico que no es ilustración del texto, sino su metáfora. Meyerhold, como él mismo lo definió buscaba con su método un actor total.En sus creaciones siempre había algo que organizaba la verdad de las emociones en las circunstancias dadas que Stanislavski consideraba de lo más significativo en el arte del teatro.Afirmaba además que:&nbsp;La dificultad primordial del teatro contemporáneo es cómo hacer para salvaguardar la destreza de la improvisación que tiene el actor, sin transgredir la forma concreta y compleja que el director ha de asignar a la puesta en escena. Stanislavski es de la misma opinión que yo. Ambos acometemos la solución de la tarea como los constructores de un túnel bajo los Alpes: cada uno avanza por su lado, pero en el medio, con total seguridad nos encontraremos.Las puestas en escena de Meyerhold se destacaban por una singular unidad, en extremo coherente, de la forma y el contenido. Pero al mismo tiempo le gustaba repetir que: en el entrelazado de la forma y el contenido existe un tercer elemento: cómo conseguir que eso suceda.Meyerhold quería que la forma estuviera respirando y pulsando con la profundidad del contenido.En 1905, Meyerhold pone en escena La muerte de Tintagiles del dramaturgo belga Maurice Maeterlinck. Descubre a través de las dificultades que este texto plantea, los principios del teatro de la convención consciente, basados en el ensueño, la energía del lenguaje gestual, musical y pictórico de líneas, colores, y en la participación creativa de los espectadores al colaborar estos en el hecho teatral.En octubre de 1917 se produce la revolución bolchevique y Meyerhold la apoya incondicionalmente anunciando que trabajaría al servicio de dicha revolución pues consideraba que a la revolución social debería acompañarle una revolución teatral.Siguiendo este precepto, en 1918 pone en escena Misterio bufo del poeta y dramaturgo ruso Maiakovski. Una obra que rompía con todas las convenciones y que fue considerada como la primera elaboración del teatro soviético.El espacio escénico unía escenario y patio de butacas mediante rampas, escaleras, andamios y una imponente semiesfera que se insertaba parcialmente en el escenario y las primeras filas del patio de butacas. El final de la obra unía a los actores y a los espectadores en el escenario, y desgarrando simbólicamente el telón del viejo teatro, significaba la ruptura con la tradición, así como el nacimiento de un nuevo arte del teatro.Pero a partir de 1921 la situación política comenzó a vivir un proceso de cambio y a los dirigentes políticos ya no le agradaban las creaciones de Meyerhold.Meyerhold continuó con su trabajo de investigación y en 1922 con la puesta en escena de El magnífico cornudo, del dramaturgo belga Fernand Crommelynck, Meyerhold exhibió lo que para él era un arte del teatro constructivista y biomecánico, enteramente asentado en el movimiento, la gestualidad, el dominio del espacio escénico y el ritmo.La pintora y escenógrafa rusa Liubov Popova suprimió el telón y diseñó un espacio en donde construyó la estructura que propiciaría el juego de los actores. Era un conjunto de plataformas, escaleras, rampas y ruedas que giraban, dándole al dispositivo escénico un dinamismo autónomo. El trabajo de los actores fue llevado casi al extremo de las acciones físicas profundizando en las emociones de los personajes. El jazz fue la banda sonora de la puesta en escena.&nbsp;Disintió con el teatro que se quería imponer en el llamado&nbsp;realismo socialista, al que definió como: Si es solo razón, el teatro es una conferencia en donde se exponen ideas. Nosotros no aceptamos esto, la propaganda racional es nociva, el teatro puede lanzar ideas al espectador, pero debe ocuparse también de otro aspecto: la sensibilidad.&nbsp;En 1930, cuando Stalin&nbsp;arremetió contra toda manifestación artística considerada&nbsp;arte de vanguardia, las puestas en escena de Meyerhold fueron considerados&nbsp;alienantes&nbsp;para el pueblo soviético.En 1938 Meyerhold fue encarcelado.El 15 de julio de 1939, su mujer, Zinaida Rajch, apareció degollada en su domicilio en circunstancias nunca aclaradas.&nbsp;A Meyerhold se lo obligó, mediante la tortura, a arrepentirse de lo que el régimen stalinista consideraba su desviación política.El 2 de febrero de 1940 fue fusilado y su cadáver arrojado a una fosa común.En&nbsp;1955, dos años después de la muerte de Stalin, su nombre fue reivindicado y exonerado de todos los cargos.Meyerhold está considerado un creador de extraordinario talento. Talento que utilizó para desarrollar uno de los aportes más trascendentales para el arte del actor: la bio mecánica. Método que supone un enorme revulsivo para las técnicas de interpretación.El legado que deja Meyerhold es quizá de los más importantes en lo que respecta al arte del teatro. Encontramos influencias en dramaturgos como Bertolt Brecht o Ernst Toller; también en directores escénicos como Jacques Copeau, Erwin Piscator, Max Reinhardt, Jerzy Grotowsky, Eugenio Barba y Peter Brook.&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp

Dirección escenica

Robertson fue un inteligente, astuto, caballeroso y valiente viajero, que asombró, impactó y aterrorizó a numerosos ciudadanos europeos con sus espectáculos de fantasmagorías, con los que se encumbró como maestro, convirtiéndose en una de las figuras más influyentes de estos populares shows de la época. Fue uno de los primeros aeronautas, experto en las ascensiones en globo, y un destacado profesor de física que maravilló con sus experiencias galvánicas, eléctricas, ópticas, etc. Por primera vez se recopila en un solo tomo toda su obra: sus memorias, su proyecto utópico de la Minerva, su programa de fantasmagorías, así como también correspondencia, documentos e imágenes inéditas de este genio. El libro se complementa con imágenes en color de las colecciones François Binetruy y Miguel Herrero Herrero con un ensayo del editor sobre el artista y científico, en el que, además, se detallan sus últimas actuaciones en España

Tapa dura

Cinestesia

Obras completas de robertson

Por primera vez en castellano se reúnen en un solo volumen las cuatro obras que componen La sangre de las promesas de Wajdi Mouawad ?Litoral, Incendios, Bosques y Cielos?, una de las cumbres del teatro del siglo XXI, y ya parte esencial de la historia de la literatura contemporánea.Esta edición incluye además una minuciosa y cuidadosa entrevista a Mouawad por Sylvain Diaz, inédita en español, en la que el autor reflexiona sobre su poética.«Tenía 25 años cuando comenzó esta aventura. La terminé con 41. Puedo decir, entonces, que no he hecho otra cosa en este periodo de tiempo?, y recién ahora me doy cuenta.Litoral, Incendios, Bosques, Cielos.Son cuatro palabras que me enseñaron a leer, a escribir, a hablar, a contar. Me enseñaron a pensar. Me enseñaron que en el cruce de caminos podía estar el otro. Que la infancia era un cuchillo clavado en la garganta. Que la vida está hecha para ser entregada, aunque eso signifique perderla, romperla, aniquilarla.*Litoral, Incendios, Bosques, Cielos, un deseo de recomponer lo perdido, de traer de nuevo los elementos a la vida. Arrancado del mar, nace Litoral; arrancado del deseo, surge Incendios; arrancado de la montaña, brota Bosques; arrancado de los pájaros, Cielos».Wajdi Mouawad

Ediciones La Uña Rota

La Sangre De Las Promesas

Seis años después de la publicación de "Cenizas escogidas (Obras 1986-2009)", de la que acaba de salir la 3ª edición, presentamos el nuevo y esperado libro de Rodrigo García, que reúne sus últimas obras estrenadas entre 2009 y 2015

Barullo

Ediciones Asimetricas,S.l

Teatro Total Vanguardias Y Espectaculo

Para la autora de este libro, un cineasta es un cazador de mariposas que intenta dar con la mariposa justa, justo la que estaba buscando, la que le intrigó, le robó el corazón, le hizo sentirà Es esa imagen que encuentra toda su belleza, como la mariposa, en el vuelo, siendo volátil, inatrapable, inexplicable, un misterio imposible de fijar. En busca de esa æimagen - mariposaÆ, la autora nos dice que escribir cine es trabajar en tres capas que se pertenecen y dialogan entre sí: la de lo concreto (la superficie que vemos, la tierra que pisamos, la materia con la que trabajamos), la de lo general (no siempre se ve, pero sabemos que está) y la de lo universal (al fondo, en la profundidad, sosteniéndolo todo). De estas tres capas nacen la escritura creativa (la que alumbra la obra) y la escritura social (la que nos permite comunicarla y hacernos entender ). Este libro se adentra en sus secretos y recovecos para arrojar luz sobre ambos procesos y proponer vías provechosas que nos ayudan a recorrerlos.

Ecam Escuela Cinematografia C.madrid

El cazador de mariposas

Edición de Josep Maria Sala Valldaura.Numer osos contemporáneos afirmaron que en el siglo XVIII no se iba al teatro «por la comedia sino por los sainetes» y que la representación de la obra principal se tomaba «como mero pretexto para los mismos». Transidos de realismo, al arrimo de los problemas sociales y políticos y de las preocupaciones de actualidad, en losásainetesáde Ramón de la Cruz se desarrolla la nueva concepción del teatro que abre el camino a la comedia moderna. Para ofrecer una imagen completa y orgánica de la labor del gran sainetero madrileño, J.M. Sala Valldaura edita aquí las piezas más célebres de don Ramón y una amplia muestra de otras menos conocidas o inéditas, partiendo en cada caso de los testimonios más fidedignos y significativos y tomando muy en cuenta las copias con apuntes y acotaciones que permiten la lectura más propiamente teatral de las obras.

Teatro abierto (1981-1985). (2023)

Stays And Corsets

La vida no es puro teatro (2016)

El pollito (2025)

La posibilidad de lo efimero (2023)

Vajtangov (2022)

El metodo (2022)

Dirección escenica (2023)

Obras completas de robertson (2021)

La Sangre De Las Promesas (2026)

Barullo (2015)

Teatro Total Vanguardias Y Espectaculo (2025)

El cazador de mariposas (2025)

Sainetes (2026)