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El propósito del Mimo corporal dramático es el de ahondar en el drama dentro del cuerpo. El Mimo corporal dramático debe aplicar al movimiento físico esos principios y determinaciones de la vida que están en el corazón y en el alma del drama: sosiego, incertidumbre, compromiso, entereza, asombro y dolor.El Mimo corporal dramático, como aseguraba Decroux: Quiere representar lo invisible; emociones, tendencias, dudas y pensamientos. Hacer visible lo invisible.El arte creado por +tienne Decroux se diferencia totalmente de la pantomima tradicional.Impulsó más un arte del movimiento que un arte del silencio, siempre partiendo del trabajo de actrices y actores.En Palabras sobre Mimo, +tienne Decroux con una escritura directa y clarificadora va exponiendo las maneras y la técnica del Mimo corporal dramático más medular.

Palabras sobre mimo

Vajtángov está considerado como uno de los grandes innovadores del arte del teatro. Este libro nos acerca exhaustivamente una buena parte de su pensamiento creador.El nombre de Vajtángov evoca siempre para mí la primera toma de contacto con el arte del teatro.El arte del teatro tal como lo concebía Vajtángov, era un trabajo de un colectivo de personas, cuyos miembros estuviesen unidos por una misión y un fin comunes: servir al pueblo.Vajtángov creaba sus puestas en escena siguiendo el principio de una comunidad de artistas que constituían una gran familia, en la cual, la tarea de cada uno sería inseparable de su propia existencia. Esta idea presidía nuestra formación en el arte del teatro.Vajtángov nos enseñaba el arte del teatro y era también el educador que nos hacía entender la vida.Al decidir dedicarme al arte del teatro, tomé la resolución de estudiar, junto a otros compañeros, dirección escénica.Estudiábamos además el método de Stanislavski. Nos lo enseñaban actores del Teatro de Arte de Moscú y adeptos al método que a veces no tenían relación directa con el arte del teatro, por ejemplo, psicólogos y hasta médicos.Lo que no enseñaban esos maestros ûcuyas clases no habían sido muy satisfactorias para nosotros- se evidenció confuso, arduo y hasta emparentado casi con la mística.Nos ejercitábamos, entre otras cosas, en el prana, es decir, a emitir, con las manos extendidas, una irradiación a través de los extremos de los dedos. Era necesario, que el compañero sobre el cual señalábamos con los dedos sintiera esa irradiación.Nosotros teníamos la intuición de que ôesoö no era el verdadero método que preconizaba Stanislavski.En esa época, Vajtángov era en el ambiente teatral uno de los directores más populares; siempre estaba buscando nuevos caminos para el arte del teatro. Por todas partes se repetía lo que Stanislavski había dicho de Vajtángov: ôMi método lo enseña mejor que yoö.Fui elegido por mis compañeros para dirigirme a Vajtángov y pedirle que accediera a darnos clases.&nbsp;Vajtángov me recibió en su camerino, después de la representación de El diluvio, donde encarnaba el personaje de Frazer.Lo que pude haber dicho a Vajtángov durante los diez o quince minutos que hablé con él, ya no lo recuerdo. Su rostro, extremadamente móvil, sus manos quitándose el maquillaje, sus ojos alegres y un poco burlones fijos sobre mí desde el fondo del espejo, es lo único que se ha grabado en mi memoria.&nbsp;Esa noche, Vajtángov estaba de buen humor y aceptó darnos clases.Vajtángov experimentaba sin cesar. Nos enseñaba a los que éramos sus alumnos, a trabajar una puesta en escena recurriendo a los procedimientos más diversos y complejos.Si le proponía, en La princesa Turandot, al actor que encarnaba el personaje de Timur que se apoyara no en un bastón, sino en un trozo de madera con el cual se apuntalaba la escenografía, era porque quería subrayar con eso, el hecho de que el argumento se desarrollaba no en una China real, sino en un cuento puesto en escena.Si proponía que algunos personajes se cubrieran con una media en lugar de ponerles sobre la cabeza el pequeño gorro que llevan en la Comedia del Arte; si aconsejaba no esconder el hecho de que el vestuario estuviese puesto por encima de fracs, quería decir a los espectadores: ôNo estamos reconstruyendo las viejas formas de la representación teatral, sino que buscamos nuevos elementos para el teatro popularö.Cuando se evocan las últimas creaciones de Vajtángov: El milagro de San Antonio, de Maeterlinck; Eric XIV, de Strindberg; El dibuk, de Ansky; La boda y El aniversario, de Chéjov; La princesa Turandot de Gozzi; se ve netamente que logró alcanzar el punto culminante de la expresión escénica, aquel que denominó grotesco.En la concepción de Vajtángov, el grotesco no tiene nada que ver con la exageración grosera, con la caricatura vulgar y arcaica.Vajtángov defendía el derecho que tienen el director y el actor a recurrir a las imágenes más audaces.Vajtángov buscaba un arte del teatro lleno de poesía, de emociones dinámicas y conflictos muy definidos.Trabajando con los actores en la creación de sus personajes, trataba de mostrar formas reales y acontecimientos verídicos, aunque las situaciones parecieran inverosímiles. Durante los ensayos, creaba a menudo las situaciones más increíbles, para justificar el juego de los actores. Ayudaba al actor a encontrar la verdad, en lo que parecía algunas veces, imposible de motivar.&nbsp;Vajtángov conocía a la perfección la naturaleza del actor, y sabía sugerir la acción o el matiz emocional que ayudarían al actor a resolver por el camino más corto el objetivo planteado. Para eso, si era necesario, participaba él mismo en el juego del arte del actor.&nbsp;Nos decía Vajtángov: ôEn el escenario el actor se desenvuelve en un ambiente de ômentirasö. Su compañero lo llama su padre, hace pasar por suyas palabras que no le pertenecen, toma paisaje pintados por paisajes auténticos; y los instantes en que el actor hace de su mentira una verdad, son los instantes de creación. La fe del actor en la realidad de lo que no existe se comunica a los espectadores. El espectador vive con el actor mientras el actor continúa creyendo en lo que hace. A partir del momento en que el actor deja de estar convencido de que todo lo que sucede a su alrededor de él es verdad, el espectador lo siente y comienza a separarse de él. Se asombrará tal vez de su trabajo, pero ya no creerá en él. ¿Qué quiere decir creer? El actor no puede creer que tiene en la mano una caja de bombones si tiene un cuaderno; pero puede aprender a comportarse con ese cuaderno como lo haría con una caja de bombones. Eso es suficiente para hacer de la verdad escénica su propia verdad. El actor sabe que delante de él no está Lear, sino su compañero. Por consecuencia no puede creer que es Lear, pero puede comportarse con su compañero como lo haría con Lear. Ese cambio voluntario de actitud es lo que llamamos fe. Creer que hay gente sentada en sillas vacías no quiere decir: Ver esa gente. Esto último sería exigir alucinaciones, y no fe de actor. Hay que decir: Sepan comportarse con respecto a esas sillas, como se comportarían con respecto a las personas que se sientan en ellasö.Del director solo reclamaba una cosa: Comportarse con cada una de sus nuevas realizaciones como con su primera puesta en escena. No hay que temer introducir elementos nuevos. Hay que atenerse siempre a las particularidades de la obra. Tener como colaborador a un escenógrafo que no sea un ilustrador de la obra, sino el coautor de la puesta en escena; que sea un compañero que comparte sus ideas sobre el arte del teatro. Hay que respetar al autor, pero no hay que ponerse de rodillas frente a él. No hay que olvidar que el arte del teatro debe enriquecer al dramaturgo mediante el talento de los actores, del director, del escenógrafo y de todos los componentes del colectivo creador. La puesta en escena debe conmover a los espectadores, porque ante ellos se desarrolla una vida donde sufren y se alegran los seres humanosö.&nbsp;En las puestas en escena de Vajtángov todo vivía.Nikolai Gorchakov

Vajtangov

Meyerhold es uno de los más trascendentales innovadores del arte del teatro. Creador de inmenso talento, de una energía casi inagotable y de puestas en escena nada tradicionales desarrolló la biomecánica, método de interpretación que cambia y profundiza en el arte del actor.El juego biomecánico implica elasticidad corporal, eficacia, coherencia, economía de gestos, precisión, velocidad de realización, evaluación exacta de los espacios, capacidad de orientación, conciencia de los códigos del equilibrio y del centro de gravedad del cuerpo, coordinación con el compañero, etc.Todo este despliegue físico y emocional despierta en los espectadores un torrente emotivo, porque las acciones y las relaciones entre los actores cristaliza en un pensamiento plástico que no es ilustración del texto, sino su metáfora. Meyerhold, como él mismo lo definió buscaba con su método un actor total.En sus creaciones siempre había algo que organizaba la verdad de las emociones en las circunstancias dadas que Stanislavski consideraba de lo más significativo en el arte del teatro.Afirmaba además que:&nbsp;La dificultad primordial del teatro contemporáneo es cómo hacer para salvaguardar la destreza de la improvisación que tiene el actor, sin transgredir la forma concreta y compleja que el director ha de asignar a la puesta en escena. Stanislavski es de la misma opinión que yo. Ambos acometemos la solución de la tarea como los constructores de un túnel bajo los Alpes: cada uno avanza por su lado, pero en el medio, con total seguridad nos encontraremos.Las puestas en escena de Meyerhold se destacaban por una singular unidad, en extremo coherente, de la forma y el contenido. Pero al mismo tiempo le gustaba repetir que: en el entrelazado de la forma y el contenido existe un tercer elemento: cómo conseguir que eso suceda.Meyerhold quería que la forma estuviera respirando y pulsando con la profundidad del contenido.En 1905, Meyerhold pone en escena La muerte de Tintagiles del dramaturgo belga Maurice Maeterlinck. Descubre a través de las dificultades que este texto plantea, los principios del teatro de la convención consciente, basados en el ensueño, la energía del lenguaje gestual, musical y pictórico de líneas, colores, y en la participación creativa de los espectadores al colaborar estos en el hecho teatral.En octubre de 1917 se produce la revolución bolchevique y Meyerhold la apoya incondicionalmente anunciando que trabajaría al servicio de dicha revolución pues consideraba que a la revolución social debería acompañarle una revolución teatral.Siguiendo este precepto, en 1918 pone en escena Misterio bufo del poeta y dramaturgo ruso Maiakovski. Una obra que rompía con todas las convenciones y que fue considerada como la primera elaboración del teatro soviético.El espacio escénico unía escenario y patio de butacas mediante rampas, escaleras, andamios y una imponente semiesfera que se insertaba parcialmente en el escenario y las primeras filas del patio de butacas. El final de la obra unía a los actores y a los espectadores en el escenario, y desgarrando simbólicamente el telón del viejo teatro, significaba la ruptura con la tradición, así como el nacimiento de un nuevo arte del teatro.Pero a partir de 1921 la situación política comenzó a vivir un proceso de cambio y a los dirigentes políticos ya no le agradaban las creaciones de Meyerhold.Meyerhold continuó con su trabajo de investigación y en 1922 con la puesta en escena de El magnífico cornudo, del dramaturgo belga Fernand Crommelynck, Meyerhold exhibió lo que para él era un arte del teatro constructivista y biomecánico, enteramente asentado en el movimiento, la gestualidad, el dominio del espacio escénico y el ritmo.La pintora y escenógrafa rusa Liubov Popova suprimió el telón y diseñó un espacio en donde construyó la estructura que propiciaría el juego de los actores. Era un conjunto de plataformas, escaleras, rampas y ruedas que giraban, dándole al dispositivo escénico un dinamismo autónomo. El trabajo de los actores fue llevado casi al extremo de las acciones físicas profundizando en las emociones de los personajes. El jazz fue la banda sonora de la puesta en escena.&nbsp;Disintió con el teatro que se quería imponer en el llamado&nbsp;realismo socialista, al que definió como: Si es solo razón, el teatro es una conferencia en donde se exponen ideas. Nosotros no aceptamos esto, la propaganda racional es nociva, el teatro puede lanzar ideas al espectador, pero debe ocuparse también de otro aspecto: la sensibilidad.&nbsp;En 1930, cuando Stalin&nbsp;arremetió contra toda manifestación artística considerada&nbsp;arte de vanguardia, las puestas en escena de Meyerhold fueron considerados&nbsp;alienantes&nbsp;para el pueblo soviético.En 1938 Meyerhold fue encarcelado.El 15 de julio de 1939, su mujer, Zinaida Rajch, apareció degollada en su domicilio en circunstancias nunca aclaradas.&nbsp;A Meyerhold se lo obligó, mediante la tortura, a arrepentirse de lo que el régimen stalinista consideraba su desviación política.El 2 de febrero de 1940 fue fusilado y su cadáver arrojado a una fosa común.En&nbsp;1955, dos años después de la muerte de Stalin, su nombre fue reivindicado y exonerado de todos los cargos.Meyerhold está considerado un creador de extraordinario talento. Talento que utilizó para desarrollar uno de los aportes más trascendentales para el arte del actor: la bio mecánica. Método que supone un enorme revulsivo para las técnicas de interpretación.El legado que deja Meyerhold es quizá de los más importantes en lo que respecta al arte del teatro. Encontramos influencias en dramaturgos como Bertolt Brecht o Ernst Toller; también en directores escénicos como Jacques Copeau, Erwin Piscator, Max Reinhardt, Jerzy Grotowsky, Eugenio Barba y Peter Brook.&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp

Dirección escenica

Alexander Tairov (Romny, 1885 û Moscú, 1950). Actor y director escénico ruso. Discípulo de Konstantín Stanislavski y Vsévolod Meyerhold.Alexander Tairov (Romny, 1885 û Moscú, 1950). Actor y director escénico ruso. Discípulo de Konstantín Stanislavski y Vsévolod Meyerhold. En 1914 creó el Teatro de Cámara que en muy poco tiempo se convierte en el centro de la creatividad experimental para muchos actores, pintores, escritores y músicos rusos. Desarrolló lo que el denominó Teatro Sintético que incorporaba ballet, ópera, circo, pantomima, historia del teatro y malabares. Le da especial importancia al trabajo con la voz y al ritmo situando al actor como fuerza motriz de la acción dramática. Tairov sostenía que el teatro era un arte en sí mismo y no un medio para trasmitir literatura. En su escuela desarrolló una compañía de ôactores-maestrosö que fueron los principales creadores de las puestas en escena. A partir de 1924, Tairov que se había unido al régimen soviético más por entusiasmo que por convicción ideológica, fue duramente criticado por sus investigaciones teatrales y descrito como burgués y antirrevolucionario. Sometido a grandes presiones es enviado con el Teatro de Cámara a realizar una gira por Siberia que dura casi dos años. Sobrevivió a las grandes purgas de Stalin y evitó el exilio como le sucedió a Evreinov o el trágico final de Meyerhold, fusilado en 1940. En mayo de 1949, el Comité Soviético para las Artes emitió una orden oficial para cerrar el Teatro de Cámara bajo la acusación de ôesteticismo y formalismoö y el edificio fue demolido. Es trasladado al Teatro Vajtángov trabajando bajo la supervisión de una junta de teatro estatal. En 1950 a Tairov lo ingresan en un centro psiquiátrico, falleciendo como consecuencia de un cáncer cerebral a los pocos meses.

Notas de un director escenico

àEl teatro es un arte que nos hace experimentar la realidad del otro, en que actuar lo que dice el otro es fundamental. Sentir su percepción para que no esté fuera sino dentro de mi campo de fuerza. Estos campos no se excluyen, sino que son una apertura uno en otro. El conflicto con el antagonista crea las acciones teatrales.&nbsp;El encuentro con el otro se da en lo que tenemos de más interior. Me oigo en el otro y el otro habla en míàEsta es una de las tantas proposiciones que se pueden encontrar en La posibilidad de lo efímero, un libro absolutamente esencial para el arte del teatro. Escrito desde las más profundas raíces de la práctica teatral, el autor nos adentra en un universo en donde no "busca descubrir algo nuevo sino algo olvidado", como sostenía Grotowsky, y que sirve de presentación para las páginas que poco a poco nos van atrapando en un imaginario poético y simbólico, en donde lo invisible del escenario va tomando forma y en donde los personajes que van surgiendo dialogan de acuerdo a sus características, cualidades y condiciones, en las situaciones a los que los conduce la acción.Eusebio Ca

La posibilidad de lo efimero

El arte escénico tiene en el actor su razón de ser. Actuar es más que vivir en el escenario la exis-tencia de un personaje. Los dis-tintos niveles de un sistema pe-dagógico ùeducación infantil, primaria, secundaria, bachille-rato y universidadù deberían poseer en su plan de estudios la enseñanza de actuación, porque ella no solo ejercita al individuo en una dimensión artística y estética, sino que prepara a la mujer y al hombre para la vida. Dentro de esa certeza, este libro viene a plantear una innovadora tesis que demuestra la impor-tancia de las danzas clásicas de la India en la formación actora', más allá de la finalidad de con-vertirse el practicante en baila-rín o bailarina. La investigación aquí de los tratados del mun-do de la escena el Nálya.astra, Dagarupa, Ahhinayadarpava, entre otros, ha servido de sopor-te en la fundamentación de los aportes singulares de las danzas Odissi y Bharatanatyam para el desarrollo de la técnica y la crea-tividad en la interpretación. A su vez, concurre en este vo-lumen, el amplio campo de la teoría teatral contemporánea con un mismo propósito: hacer del teatro una

Las danzas clasicas de la india en la formación del actor

Hace años que en Estados Unidos la llamada Stand Up Comedy tiene un éxito arrollador y ha propiciado la aparición de geniales artistas del monólogo en pequeñas salas y teatros que han triunfado luego en el cine y la televisión. Hoy en España y América la

El arte de los monologos comicos

El libro acoge un capítulo destacado de la cultura reciente en Castilla y León, que era necesario abordar ya para que no solo contuviera aquello que ha quedado grabado en soportes audiovisuales o impresos, sino también cuanto depende de la memoria de quienes lo vivieron. En él se registra la actividad de los escenarios desde los inicios del teatro independiente hasta hoy: personas que la han hecho posible, grupos, espacios, proyectos, espectáculos, encuentros, públicos. Aunque atienda al pasado, le importa, y mucho, el presente, y aún más el futuro. Ese futuro que depende de decisiones que deben tomarse hoy. Para las cuales pudiera servir de ayuda lo que aquí se ofrece: hechos y datos, pero también reflexiones y propuestas, fruto de la pluralidad de miradas de los veinticuatro autores que han participado en su elaboración, y algunos de ellos han sido además protagonistas de lo que aquí se cuenta.

Historia reciente del teatro en castilla y leon (1965-2021)

Lo que Stanislavsky intuía a partir de la observación de sus actores a principios del siglo 20, ahora, la neurociencia viene a explicarlo desde un punto de vista científico. Como dijo Peter Brook «la neurociencia ha empezado a comprender lo que el teatro ha sabido desde siempre».A partir de esta idea Javi Luna ha centrado su trabajo e investigación de los últimos años. Al estudio de los grandes maestros de la interpretación ha unido el estudio de algunos de los nombres que más importancia están cobrando en el mundo de la neurociencia (Antonio Damásio, Giacomo Rizzolatti, Ignacio Morgado, Nazareth Castellanos o Mariano Sigma). Pero siempre desde un punto de vista práctico y experimental, usando sus clases como laboratorio donde «testar» cada una de las conexiones que intuía entre estos dos mundos. Un viaje fascinante, que le ha llevado a entender eláporqué de muchas de esas cosas que los actores y los directores hacemos o decimos, sin saber muy bien el por qué. El resultado es un estudio muy práctico y lleno de ejemplos concretos. Cuestiones como la memoria, las neuronas espejo, las emociones y los sentimientos, el proceso de identificación personaje/actor/espectador, la creatividad, la imaginación y la intuición; explicados y dirigidos al servicio del arte actoral. Todo con el fin de dotar al interprete de unas herramientas concretas, que le den seguridad y confianza. En nuestro cerebro está la base de nuestro comportamiento (de nuestras emociones y sentimientos), entendamos cómo funciona, y tal vez podamos comportarnos (emocionarnos y sentir) como lo haría nuestro personaje.

Más contradicciones que certezas

Este es un viaje de más de un siglo que sigue el camino marcado por las transformistas, travestis y drags que trabajaron en España desde finales del siglo XIX. Está escrito para ser leído en voz alta en un estilo que se encuentra entre el tono académico del ensayo, el cuento o los artículos de las populares revistas de cotilleo.¡Eres tan travesti! Breve historia del transformismo en España es una investigación urgente y fervorosa sobre un arte efímero, poderoso, político, cachondo y transformador de nuestra historia reciente.&nbsp;Es, sobre todo, un homenaje a todas las estrellas que iluminaron, iluminan y seguirán iluminando las noches de nuestro país.

¡Eres tan travesti!

El arte dramático es un arte de síntesis; las ideas y pensamientos se expresan a través de medios complejos, pero la palabra sigue siendo la principal forma de influir en el espectador. El dominio de la palabra en la creación actoral implica un estadio superior de la evolución artística del actor. Este libro constituye un utilísimo inventario y reportaje de los hallazgos hechos en un proceso único: el de la búsqueda de la palabra escénica de forma que la frase no sea conducida racionalmente en el momento de su emisión, sino que sea soltada, liberada al encuentro del interlocutor, revelando toda la calidad formal que le ha conferido el autor mientras surge impregnada de los deseos, antecedentes y quehaceres del personaje. La palabra en la creación actoral es una herramienta extraordinariamente operativa para cualquier actor; en el caso presente, providencial para los actores hispanos. María Ósipovna Knébel, destacada actriz, directora y pedagoga rusa, nos brinda las claves para que nuestras palabras se entrañen, las cante el corazón. Asistimos con ella a las lecciones magistrales de Stanislavski y quizá con la ayuda de ambos podamos conseguir que el contacto verbal, la palabra en escena, sea siempre racional, productivo, enérgico y volitivo, que sea siempre acción. De la misma autora, también en esta colección, El último Stanislavski (núm. 112).

Arte / Teoría Teatral

La palabra en la creación actoral (4 edición revisada)

Este libro va dirigido a todas las personas que desean participar de las acciones creativas que se producen en el espacio escénico a través de los elementos escenográficos que lo componen: cuerpo, iluminación, indumentaria, espacio sonoro, movimiento, acción? Las múltiples combinaciones de estos elementos conforman las bases arquitectónicas del juego escénico, con las que se elaborará la plasticidad, la espontaneidad y la imaginación del hecho teatral.El cuerpo, el espacio y la imagen serán otras herramientas con las que el actor tendrá que gestionar la elaboración de sus discursos escénicos, promoviendo las dramaturgias visuales que hayan surgido del encuentro de la acción directa, el azar y el desconcierto. Un ángulo, una altura, una línea, un cuerpo, una palabra o una imagen?, conceptos todos que los actores utilizan para marcar y delimitar espacios de acción y formación de otros nuevos, son útiles para organizar las bases de la composición plástica en la escena y también servirán para crear personales escrituras de acción. No solamente se habla en estas páginas del espacio escénico, sino también de las artes plásticas que lo sostienen, de sus funciones y de sus gestos creativos, que son utilizados para descubrir otros espacios donde los actores inventen estrategias formales y conceptuales que les sirvan para trabajar el trasvase del plano bidimensional al tridimensional. El espacio es también el concepto con el que el artista desea plasmar su pensamiento de acción, siendo la construcción visual de sus percepciones la que ponga en pie su mundo imaginado. Espacio creativo y espacio pedagógico se colocan frente a frente para indicar la necesaria colaboración entre ambos, para concebir pedagogías del arte y arte en la pedagogía. Ambas palabras se deben experimentar in situ para hablar de la plástica escénica en El cuerpo en el espacio y poner la experiencia en disposición de tomar decisiones que ayuden a entender la práctica artística.José Luis Raymond inicia su formación creativa y pedagógica en la Escuela de Profesorado de EGB y en la Facultad de Bellas Artes del País Vasco (UPV/EHU), donde se doctora con la tesis El cuerpo como generador de nuevos espacios escénicos. También ha realizado el Máster de Investigación en Arte y Creación de la Facultad de Bellas Artes de la UCM. Cursa estudios de posgrado de escenografía en la Akademia Sztuk Piekni (Warszawie). Desde 1990 hasta la actualidad es profesor en la Real Escuela Superior de Arte Dramático (RESAD), donde imparte las asignaturas de Espacio Escénico, Escenografía y El actor en el espacio, siendo esta última materia la que le ha llevado a la investigación y publicación de este libro. José Luis Raymond ha impartido estos procesos plásticos-escénicos en másteres y grados de universidades españolas e internacionales como la Universidad Michel de Montaigne (Burdeos), la Academia de las Artes de Shanghái, Middlesex University (Inglaterra), etc. Compagina la pedagogía creativa con la actividad artística, en la que realiza exposiciones de pintura, instalación y fotografía, así como el diseño escenográfico, la dirección de escena y las acciones directas. En el año 2015 desarrolla el comisariado nacional para la Cuatrienal de Escenografía en Praga. Es miembro fundador de la Asociación de Artistas Plásticos de España (AAPEE).

El actor en el espacio

Según el director de teatro Declan Donnellan, no existen actores oactrices con más o menos talento, sino intérpretes más o menos bloqueados. El desbloqueo es un paso indispensable para afrontar con éxito los retos escénicos. Desgraciadamente, en no pocas ocasiones, directores y docentes intentan enmendar la interpretación de actores, músicos y bailarines con pautas de corrección que acaban anulando la confianza de la persona que las recibe.En este libro, el lector descubrirá los principales factores de bloqueoen las artes escénicas, y el porqué de su aparición. En un tono a la vezameno y riguroso, el autor proporciona recomendaciones prácticas,útiles ejercicios y estrategias concretas que facilitan su superación.Raimon Àvila estudió danza contemporánea en el Institut del Teatrede Barcelona, y en la escuela Mudra, de Maurice Béjart, en Bruselas.Desde 1988 imparte clases de Técnicas de Conciencia Corporal y Movimiento en la Escuela Superior de Arte Dramático del Institut del Teatrede Barcelona, así como en la Escola Superior de Música de Catalunya(ESMUC).Ha escrito, estrenado y publicado varias obras de teatro y es un galardonado poeta, además de ensayista. Entre sus trabajos más renombrados están la coreografía y dirección de parte de la ceremonia de los Juegos Olímpicos de 1992 y su labor como director del trabajo de final de grado del ESMUC El mal querer, de la cantante Rosalía.

Para que el arte ocurra

Geografía de la actuación recoge las enseñanzas de interpretación que se imparten en la Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid (RESAD). El volumen aborda la formación actoral a través de la práctica con ejemplos, propuestas y ejercicios que ilustran las vías, procederes, técnicas y recursos utilizados en la enseñanza de la actuación. Lejos de ser un recetario, constituye un espacio de reflexión en torno al actor de hoy ?concebido como el eje sobre el que gira el hecho teatral? y las particularidades que caracterizan su creación.Partiendo de las preguntas de los grandes renovadores teatrales del siglo pasado, auténticos referentes transversales, se hace necesario contrastar y profundizar en sus respuestas con el objetivo de actualizar y renovar un arte que tiene como objeto, más que ningún otro, al ser humano. Por ello, la psicología, la filosofía, la antropología y la neurociencia aparecen en estas páginas, fundamentando y ampliando los pilares de la técnica actoral.Todos los autores de este libro (Nuria Alkorta, Domingo Ortega Criado, Mariano Gracia Rubio, Antonia García, Charo Amador, Yolanda Porras Robles, David Boceta y José Luis Patiño), profesores titulares del Departamento de Interpretación de la RESAD, han sido actores, han dirigido a actores y enseñan a actores. Conocen enprimera persona los miedos, las dificultades y las inseguridades que provienen de la exposición de un cuerpo-mente delante del público. Saben de las resistencias que ese mismo cuerpo-mente ofrece ante las exigencias de transformación que supone la encarnación. Y han experimentado el goce que implica esta profesión artística: elapasionante viaje que supone comprender y penetrar en el otro, en ese ser invisible que es el personaje hasta hacerlo visible y poder afirmar: yo existo.Yolanda Porras es máster en Artes Escénicas por la URJC, licenciada en Ciencias de la Información por la UCM y titulada superior en Arte Dramático por la RESAD. Socia fundadora del Laboratorio William Layton, ha trabajado como actriz con Miguel Narros, José Carlos Plaza, Juan Pastor, Gerardo Malla y María Ruiz, entre otros directores. Ha dirigido más de 20 montajes. Es profesora en la RESAD desde 1998.

Geografía de la actuación

Este libro es un viaje en busca de la risa perdida. En él se proponen nueve categorías de análisis para llegar a la esencia del espectáculo y concebirlo en todas sus facetas. Conjuga erudición y praxis, nos sumerge en una atmósfera en la que lo racional abre la puerta a la irracionalidad del payaso, iconoclasta reconstructor de nuestra más honda humanidad. Armoniza el rigor de lo académico con la pasión desbordante de quien reivindica el valor regenerador de la comedia.Pepe ViyuelaProvocar la risa como oficio es complejo, sutil y un camino largo. Entre la tontería y la genialidad hay una línea muy estrecha. No es lo que se hace, es el cómo, el tempo, el pequeño detalle. La resolución solo es fiable después de largos años de experiencia. Quizás por ello solo después de tamizar un número con muchas actuaciones se puede intentar llegar a la esencia del payaso: la poesía escénica. El payaso en la academia es una suerte de poética de la risa que deja huella en esta dirección.Tortell PoltronaAndrés del Bosque es doctor en Artes Escénicas y licenciado en Dirección Teatral. Formado en Colombia con Enrique Buenaventura y especializado en clown y bufón con Philippe Gaulier, Antonio Fava y Vladimir Kryukov, es director y autor de la mítica Las siete vidas del Tony Caluga. Como clown, ha participado en el legendario grupo Tábano. Ha recibido el premio al mejor actor en el Festival de Cine de Bogotá, elprimer premio de dramaturgia de la revista Parábasis, el premio de la Asociación dePeriodistas de Espectáculos de Chile, el Eugenio Dittborn de la Universidad Católicay el premio de Dramaturgia de la municipalidad de Santiago de Chile.

El payaso en la academia

Este libro es un manual de buenas prácticas para la inclusión de las personas condiscapacidad intelectual en la actuación y el teatro. Apuesta por su participaciónen la sociedad y la cultura como seres activos y no meros espectadores deltrabajo de otros, mediante un modelo pedagógico de respeto a la diversidad yla mediación comunitaria.En sus páginas encontrarás una breve historia del teatro físico, sus referentesy su influencia en el teatro inclusivo: teoría de la transformación social inclusiva,legislación al respecto, y situación actual. La segunda parte, de contenidopráctico, ofrece consejos para profesores, esquemas para la organización de lasclases y un rico catálogo de ejercicios divididos por materias.Este manual resultará útil a un amplio elenco de lectores: profesores detalleres de adultos y niños con y sin discapacidad, grupos amateurs, autodidactascuriosos? Partimos de la idea de que todos somos únicos y, por lo tanto,diversos y especiales.Javier Martínez Lorca es titulado por la ESAD de Murcia, máster en AAEE porla Universidad de Murcia y postgrado en Discapacidad, Inclusión y Ciudadaníapor la de Castilla la Mancha. Trabaja como docente especializado en diversidadintelectual y colabora con diversas instituciones murcianas como Teatro Circo,CEPAIM, o CARM. Además, es gerente de la Asociación Alfa, y actor y directorde la compañía Corralarte.Esperanza Viladés Coll es titulada por la ESAD de Murcia, máster en AAEE porla Universidad de Murcia y posgrado en Theatre and Performing Arts. Learningand Teaching in HE por el Rose Bruford College de Londres. Desde 1992 trabajacomo profesora de Interpretación en la ESAD de Murcia.

Transformando entre bambalinas

Las mil caras del mimo

De todas las piezas que conforman la génesis de un espectáculo, la única figura imprescindible es la del actor. Es posible ver espectáculos teatrales sin escenografía, sin dirección escénica e incluso sin texto, pero lo que no puede concebirse ni siquiera de forma imaginaria es una obra de teatro sin actores. Por eso resulta curioso que, entre la abundancia de bibliografía sobre teoría y práctica de la interpretación y manuales de dirección escénica, no exista una colección de testimonios y reflexiones centrada exclusivamente en el intérprete, contada en primera persona, y con un recorrido temporal completo, desde el teatro griego a nuestros días. Este libro, y los sucesivos de la serie, viene a suplir esa ausencia. Recoge sobre todo testimonios de actores, pero también de personalidades que, sin haber encarnado jamás un personaje, fijaron su atención en la interpretación teatral con la suficiente intensidad para merecer nuestra atención: filósofos como Platón, Lessing o Diderot, cronistas como Juan de Zabaleta o Agustín de Rojas, e incluso voces contrarias a la propia existencia del intérprete como la del padre Fomperosa. De este modo, recorre la figura del actor desde su génesis hasta el fenómeno que supuso la aparición del genial director y actor ruso Konstantín Stanislavski. La antología se completa con un segundo volumen, que abarca de 1863 a 1914, y un tercero, que continúa desde 1915 hasta el 2000; ambos también coordinados por Jorge Saura y disponibles en los números 155 y 156 de esta misma serie. Jorge Saura estudió en la Facultad de Dirección del GITIS, Instituto Nacional de Arte Teatral de Moscú. De vuelta en Madrid formó parte del Teatro Guirigai antes de unirse como ayudante de dirección, profesor de interpretación y asesor literario al recién creado Teatro de La Abadía, donde participó en espectáculos como Entremeses, La noche XII y Santiago de Cuba y cierra España. Desde 1998 hasta su jubilación en 2018 fue profesor en la Real Escuela Superior de Arte Dramático (RESAD). Como investigador colaboró con el Instituto del Teatro de Madrid y en las revistas ADE, Primer Acto y Acotaciones. Junto con su esposa, Bibicharifa Jakimziánova, tradujo del ruso e introdujo en nuestro país a figuras teatrales de la talla de Meyerhold, Stanislavski o Chéjov. Además de en la presente antología, participó en numerosos libros de esta editorial como El último Stanislavski, La palabra en la creación actoral, En la senda de Stanislavski: escritos de Nemiróvich-Dánchenko, etc. Falleció en 2024.

Actores y actuación, vol. I (429 a. C.-1858)

Este libro se encuentra actualmente en producción. Mostraremos aquí el texto de contracubierta en cuanto se publique.

Actores y actuación, vol. II. (1863-1915)

Como bien versa en su portada, aquí tenemos los monólogos del rey de l as cosas pequeñas. Si quieres reírte o quedar bien con los amigos cont ándoles algo gracioso y en poco tiempo este es tu título. En él Piedra hita reflexiona, con grandes dosis de humor, sobre los cepillos de die ntes, los tatuajes, las cerillas, los móviles, los ascensores, el vera no, los pasatiempos, las barras de los bares, los clips o los temidos arañazos del coche.

Un cacahuete flotando en una piscina... ¿sigue siendo un fruto seco?

Stand up comedy

ActuaciónLas seis primeras leccionesEs un texto clave para estudiantes y profesionales del arte de la actuación en la actualidad, habiéndose convertido, desde su aparición en Nueva York en 1933, en una herramienta imprescindible. Los anglosajones lo llaman el manual. Escrito de forma dialogada entre el maestro y la joven estudiante sirven para explorar la técnica de la interpretación. Generaciones de actrices y actores se han enriquecido con la visión ingeniosa y aguda que Boleslavsky tiene sobre el oficio de la actuación. Estas seis lecciones, obras de teatro en miniatura sobre la concentración, el recuerdo de la emoción, la acción dramática, la creación del personaje, la observación y el ritmo, condensan el desafío que enfrentan todos las actrices y actores. Esta obra clásica sobre la actuación revela la vitalidad y la pertinencia de la línea de trabajo y del legado de Constantin Stanislavsky mostrando con claridad, y de una manera amena y directa, las posibilidades de la utilización de estas ideas en la enseñanza del teatro contemporáneo.

Actuacion

+mile Jaques-Dalcroze, pedagogo musical suizo, fue uno de los primeros en utilizar el movimiento corporal como un medio para enseñar música, desarrollando un método llamado Rítmica. Este método se basa en tener primero una vivencia sonora experimentando emociones a través del cuerpo, para pasar después al aprendizaje de la música mediante el razonamiento.En el Conservatorio de Música de Ginebra comenzó a crear una serie de ejercicios para paliar la arritmia que encontró en sus alumnos, y a trabajar en un aula muy espaciosa con espejos en las paredes. A sus alumnos, futuros músicos, actores o cantantes, que estaban acostumbrados a recibir clases sentados, los hizo poner de pie y trabajar descalzos, para que pudieran desplazarse con comodidad al ritmo de las melodías que él mismo interpretaba al piano. Les hacía experimentar, empleando el cuerpo como instrumento musical primario, el control de sus energías en el tiempo y en el espacio.La Rítmica consiste en interrelacionar los movimientos del cuerpo y los ritmos de la música con la capacidad de imaginación y reflexión.Rítmica y creación nos acerca las propuestas de +mile Jaques-Dalcroze, para descubrir y entender la música y la expresión corporal, tanto física como emocionalmente.

Ritmica y creación

Tributo a David Bowie de su fotógrafo oficial, Mick Rock. Recopilada en 2015 con permiso de Bowie, esta colección repasa con instantáneas sobre el escenario, retratos del backstage o recortes de prensa, la revolución musical, teatral y sexual que supuso la vanguardista gira mundial Ziggy Stardust de 1972 y 1973. Un canto a un artista excepcional.

Palabras sobre mimo (2025)

Vajtangov (2022)

Dirección escenica (2023)

Notas de un director escenico (2023)

La posibilidad de lo efimero (2023)

Las danzas clasicas de la india en la formación del actor (2024)

El arte de los monologos comicos (2016)

Historia reciente del teatro en castilla y leon (1965-2021) (2022)

Más contradicciones que certezas (2024)

¡Eres tan travesti! (2024)

La palabra en la creación actoral (4 edición revisada) (2018)

El actor en el espacio (2019)

Para que el arte ocurra (2020)

Geografía de la actuación (2021)

El payaso en la academia (2020)

Transformando entre bambalinas (2020)

Las mil caras del mimo (2000)

Actores y actuación, vol. I (429 a. C.-1858) (2006)

Actores y actuación, vol. II. (1863-1915) (2007)

Un cacahuete flotando en una piscina... ¿sigue siendo un fruto seco? (2005)

Stand up comedy (2024)

Actuacion (2024)

Ritmica y creación (2024)

Mick Rock. The Rise Of David Bowie. 1972?1973 (2023)